Zastanówmy się: Jakie czynniki wpływają na postrzeganie przestrzeni?. Czy na księżycu, albo ogólniej mówiąc w przestrzeni kosmicznej (gdzie panują całkowicie odmienne warunki niż na Ziemi), będziemy postrzegać przestrzeń tak samo?
Nawet kiedy poruszamy się biernie, czyli w samochodzie czy samolocie, gdzie informacje o ruchu tylko otrzymujemy za pośrednictwem oczu, odbiór otoczenia już jest inny. Przypominam sobie taką sytuację. Stojąc na światłach - w dużym zagęszczeniu samochodów - w pewnym momencie odniosłam wrażenie, że mój samochód posuwa się do przodu. Wcisnęłam mocniej hamulec i nic dalej jadę, zaciągnęłam „ręczny” i nic. Przerażona całą sytuacją, nagle zdałam sobie sprawę, że to tylko tir z prawej strony przesunął się troszkę do przodu. Przez parę sekund byłam przekonana, że to ja jestem w ruchu.
A teraz przenieśmy się do przestrzeni kosmicznej, gdzie brak grawitacji.
Kiedy znajdujemy się w stanie nieważkości docierające do nas sygnały z zewnątrz ulegają zmianie. Mianowicie:
1) narząd przedsionkowy przestaje rejestrować pochylenia głowy w dół,
2) kończyny tracą ciężar,
3) receptory dotyku i nacisku w stopach i stawach skokowych przestają sygnalizować przyciąganie w dół.
Taka sytuacja wprowadza nas w stan pewnej dezorientacji oraz uczucia odwróconej pozycji.
Nie jesteśmy w stanie sprecyzować co jest tak naprawdę u góry a co na dole. Sygnały, które docierają do mózgu wprowadzają go w błąd. I tak pasażerowie podczas lotu po orbicie nie czują, że nieustannie opadają.
Postrzeganie opadania, związane jest z sygnałami wzrokowymi, przepływem powietrza oraz informacji dostarczonych przez bezpośrednie receptory grawitacji1.
Dopiero porównanie postrzegania przestrzeni w kosmosie do postrzegania jej na ziemi, uświadamia nam jak ciążenie, które jest nie widoczne na co dzień, wpływa na nasze odbieranie otoczenia.
Przyciąganie spowodowało, że nasz organizm rozwinął wiele odruchowych reakcji, których celem jest właśnie radzenie sobie w warunkach ziemskich. „Zmysły przekazują nam dokładnie informacje na temat lokalizacji środka ciężkości oraz względnego położenia poszczególnych części ciała. Zdolność ta pozwala nam integrować sygnały odbierane przez wzrok i słuch z innymi informacjami, dostarczanymi przez narządy znajdujące się w uchu wewnętrznym oraz mięsnie i stawy, a także receptory dotyku i nacisku.”[1]
To co widzimy, nie jest tylko uzależnione od sygnałów płynących ze zmysłu wzroku, ale również z wielu innych. W przestrzeni kosmicznej zdani jesteśmy głównie na nasze oczy, gdy przestrzeń jest „czarną zasłoną usianą błyszczącymi gwiazdami”[2], pozbawieni zostajemy innych punktów odniesienia. Wtedy postrzeganie odległości i relacji przestrzennych prętów i belek stacji kosmicznej może zostać zaburzone i możemy mylnie je odczytać. Może nawet dojść do takiej sytuacji, że obiekty, znajdujące się dalej od innych będą nam się wydawać, że są bliżej. Wówczas struktura stacji kosmicznej wyda się zniekształcona, ponieważ obiekty które są bliżej nas powinny być większe od obiektów znajdujących się dalej. „Kiedy człowiek posuwa się naprzód dzięki mechanizmowi odrzutowemu z wykorzystaniem podmuch powietrza, (...)przedmioty oddalone, ale widziane przezeń jako bliskie, kurczą się jeżeli porusza się w ich stronę.”[3] Zjawisko to poddano eksperymentowi, podczas którego, zastosowano elektroniczne wytwarzane wzorce, które kurczyły się lub rozprężały wraz z ruchem obserwatora. Obserwator nie dostrzegał, że wzorzec ulega zmianom w trakcie badania do pewnego momentu. Złudzenie to należy wiązać z działaniem stałości oceny rozmiarów, którą „włącza” do działania sam ruch obserwatora.
Zjawisko odwrócenia postrzegania jest najbardziej prawdopodobne kiedy nie ma wyraźnego tła, dodatkowych informacji które pozwalają określić ,co jest bliżej, a co dalej. Wpływ na postrzeganie które przedmioty są bliżej, ma ich jasność. Mocniejsze światła będą wydawać się bliżej niż ciemniejsze.
Nawet nie trzeba wyruszać w przestrzeń kosmiczną, żeby przekonać się jak nawet różne warunki atmosferyczne wpływają na nasze postrzeganie. Autor książki, na którą się powołuje, mieszkaniec mglistej Anglii, oglądając pustynię w Nowym Meksyku, uznał, że odległość do gór, znajdujących się po przeciwnej stronie wynosi 25-30 km. W rzeczywistości ta odległość wynosiła w linii prostej 120 km. Suche powietrze pustyni sprawiło, że całkowicie inaczej należy interpretować postrzeganą odległość niż w często zamglonej Anglii.
A co się stanie gdy zostaniemy pozbawieni wszystkich bodźców, które dostarcza nam doznawanie przestrzeni? Przenieśmy się teraz do pracowni D.O. Hebla w Uniwersytecie McGilla, gdzie przeprowadzono doświadczenia, w których osoby badane były przetrzymywane w odosobnieniu. Po kilku godzinach lub dniach, niektórzy badani doznawali halucynacji oraz wykazywali ogólny spadek zdolności skupiania się i rozwiązywania problemów. Układ zmysłów pozbawiony dopływu informacji, zaczyna sięgać po własne, ulegamy wówczas halucynacjom jak w sytuacji skrajnego zmęczenia lub pod wpływem opium lub LSD. [4]
Zastanówmy się teraz: Dzięki czemu potrafimy postrzegać głębie? Przecież, tak naprawdę obraz rzutowany na siatkówkę jest obrazem dwuwymiarowym. Wiadomo, że postrzeganie przestrzeni w świecie fizycznym jest niezbędne. Ale to jest jedynie przyczyna, a nie element sprawczy.
„Podstawowa zasada percepcji głębi wynika z prawa prostoty, i mówi, że wzór wyda się trójwymiarowy wtedy, kiedy można go będzie widzieć jako rzut sytuacji trójwymiarowej, która wydaje się prostsza niż dwuwymiarowa”.[5] A co decyduje o tej prostocie? Czy są odgórne zasady wskazujące, która interpretacja jest prostsza? W kolejnych rozważaniach będziemy omawiać zasady postrzegania głębi.
Zacznijmy od pytania: Obecność jakich elementów powoduje, że postrzegamy przestrzeń? Punkt świetlny poruszający się w ciemności – coś, co z geometrycznego z punktu widzenia jest jednowymiarowe – będzie się wydawał jakby poruszał się w pełnej trójwymiarowej przestrzeni i w stosunku do tej przestrzeni. Prawdopodobnie umysł ludzki nie jest chyba w stanie stworzyć obrazu czysto jednowymiarowego. Nawet zwykła kreska narysowana na kartce papieru nie może być postrzegana w oderwaniu od dwuwymiarowej płaszczyzny kartki i w zależności od tego pustego otoczenia zmienia się jej wygląd. Po za tym tą kreskę widzimy nie na powierzchni kartki, ale raczej leży ona przed, czy na wierzchu nieskończonego tła.
Linia wraz z tłem jest postrzegana jako obraz przestrzenny. Wyróżniamy trzy rodzaje widzenia linii:
1) kreska samodzielna
2) kreska cieniująca
3) kreska konturowa
1) Kiedy na obrazie pojawia się kilka kresek, to w momencie, gdy suma kresek tworzy figurę prostszą niż postrzeganie każdej kresko oddzielnie, wówczas zobaczymy tą zintegrowana całość (rys 1)
2) Również kreski, które nie stykają się ze sobą mogą być postrzegane jako całość. Dzieje się tak gdy blisko siebie znajdują się równolegle linie, tworzą one wówczas spójną powierzchnię i przestają być osobnymi obiektami. Za pomocą takich linii tworzy się powierzchnie na rysunkach oraz w miedziorytach i drzeworytach (rys2).
rys 2. Rybak z sakiem. Drzeworyt B.Paprocki. Koło rycerskie. Kraków po 1575
rys 2.Naum Gabo
rys 3.www.mt.com.pl/num/7_97/sterowce.htm
rys 4. www.fototok.tkb.pl/pt/photo.php?p=85582
3) Przyjrzyjmy się linii, która tworzy zamkniętą pętelkę. „Linia obejmująca jakiś obszar tworzy widziany przedmiot.”[6] Linia w tym wypadku staje się konturem dwuwymiarowego przedmiotu na tle. Takie wrażenie odnosimy z naszych wcześniejszych doświadczeń, gdzie przedmioty fizyczne występują na tle przestrzeni otoczenia. „Obszar obwiedziony kreską sprawia wrażenie, jak gdyby był gęściejszy i ściślejszy od obszaru na zewnątrz; tło natomiast wydaje się rzadsze.”[7] Co ciekawe, kiedy w obszar objęty konturem umieścimy jakiś przedmiot to trzeba użyć silniejszego światła, aby był widoczny w obrębie konturu.
Wykorzystując te zależności wielu artystów przy pomocy niewielkich środków, kilku linii buduje niezwykle wyrafinowaną przestrzeń.
Wpływ konturu na indukowana powierzchnię:
„Im większy jest obwiedziony obszar, tym słabiej zaznacza się wpływ linii obwodzącej; ponadto efekt maleje w miarę zbliżania się do środka, czyli oddalania od konturu”[8]
Podobne zasady odnajdujemy w sytuacji, gdy mamy do czynienia z powierzchniami malowanymi, które są określane przez kształt swych granic.
A co będzie się działo w momencie, gdy jeden kontur możemy przypisać dwóm figurom? Z przeprowadzonych badań, w których przez ułamek sekundy eksponowane są zamglone figury, wynika, że obserwatorzy skłonni są do nadawania każdemu przedmiotowi oddzielnego, własnego konturu (rys 5)
rys 5
Kontur, który przynależy do dwóch figur, wygląda zupełnie inaczej w zależności od tego, do jakiej figury go przypiszemy w danym momencie.
Na rysunku 6 widzimy dwie sytuacje. W jednej z nich (a) obserwujemy linie zamkniętą tworzącą pewien kształt, który można porównać do prehistorycznych figurek Wenus. W drugiej sytuacji ta sama linia w towarzystwie innych linii odbierana jest już w całkiem inny sposób, nie stanowi już jednego konturu figury, wręcz przeciwnie została rozdzielona na 2 części. Jedną z nich przypisujemy do grup linii tworzących kształt kobiety a drugą do grupy linii tworzących postać mężczyzny. Co ciekawe teraz lewa strona tworzy obiekt, który jest nałożony na obiekt, który współtworzy prawa część konturu z przykładu a.
Jeszcze lepiej to zjawisko ukazuje rysunek Braque’a (rys 7). W zależności od tego, której twarzy przypiszemy, linię profilu tak zmienia się jej odbiór.
rys 6
rys 7
Te obserwacje przenoszą nas do kolejnego zjawiska figura-tło, które dokładnie opisuje w swojej pracy Edgar Rubin. Tutaj mamy do czynienia sytuacją, w której jeden obraz może być dwojako interpretowany (rys 8). Obie interpretacje przebiegają naprzemiennie, nigdy równocześnie. Raz jeden obiekt staje się tłem dla drugiego i na odwrót. W dawnych kosmologiach uważano, że nocne niebo zakryte jest zasłoną, w której zrobione są małe otwory przez, które prześwieca jaśniejszy, rajski świat. Sytuacja całkiem odwrotna, to nie gwiazdy znajdują się na tle nieba. lecz ciemne niebo staje się obiektem znajdującym się na wierzchu jasnego tła.
rys 8
Takie postrzeganie opiera się na sumie działań wielu czynników. Wiele z nich określił Edgar Rubin:
1) Jako figurę skłonni jesteśmy widzieć powierzchnię obwiedzioną, natomiast powierzchnię obwodzącą jako bezkresne tło.
2) Jako figurę skłonni jesteśmy widzieć obszar stosunkowo mniejszy.
3) Figura obwiedziona ma większą gęstość od tła, oba te obszary mają inną fakturę.
4) Wykorzystując dodatkowe zabiegi graficzne, czyli wprowadzając dodatkową fakturę na jeden z obszarów, podkreślamy dany efekt lub wręcz przeciwnie odwracamy go (rys 9).
5) W sytuacji gdy pole dzieli się na poziomo na dwa obszary, dolną część jesteśmy bardziej skłonni widzieć jako figurę (rys 10).
6) Również kolor ma wpływ na postrzeganie, w zależności od tego czy danemu obszarowi przypiszemy rolę tła, czy figury. I tak nasycona czerwień bardziej „akcentuje charakter figuralny niż nasycony błękit”.
7) Prostota kształtu oraz symetria również wpływa na to, że dany obszar identyfikujemy jako figura.
8) Prostota orientacji przestrzennej obiektu również wpływa na postrzeganie obszaru jako figury. ( dwa krzyże maltańskie, skłonni jesteśmy widzieć jako figurę ten krzyż którego osie pokrywają się z pionowa i pozioma osią widzenia, (rys 11).
9) Wypukłość sugeruje figurę a wklęsłość tło (rys 12)
rys 9 
rys 10
rys 11 
rys 12
Przykłady, które do tej pory omawialiśmy, można określić jako przykłady „elementarne”, czyli takie, które w rzeczywistości praktycznie nie występują. Mieliśmy tutaj do czynienia tylko z dwoma obiektami, przy czym jeden z nich był bezkresny.
Powracając do obrazu Hansa Arpa: czy tutaj również zwycięży „ekonomiczny” aspekt? Wówczas jednak, pojawia się inny problem komplikujący cały obraz, mianowicie postrzegany obiekt byłby bardziej skomplikowany, można powiedzieć „rozdarty”.[9] W tym momencie postrzeganie większej ilości poziomów głębi wydaje się prostsze i zdecydowanie w tym wypadku wygrywa interpretacja a, gdzie tworzy się piramida. Kiedy pierwszy raz spojrzałam na ten obraz - właśnie odczytałam go jako 3 elementy leżące jeden na drugim. Każdy może we własnym zakresie próbować rozstrzygnąć ten spór. Taka niejednoznaczność często była wykorzystywana przez artystów, zostawiając widzowi pewną swobodę w interpretacji.
rys 13 
rys 14
rys 15
Przyjrzyjmy się teraz innemu obrazowi, w którym mamy dwie figury: prostokąt i figurę w kształcie litery L. Częściowo mają one wspólny kontur. Kiedy jednak przyglądamy się temu obrazowi mamy nieodparte wrażenie, że prostokąt przysłania drugi prostokąt. Mamy do czynienia z dwoma poziomami głębi, tylko w tym wypadku kształt obiektu znajdującego się na spodzie dopowiadamy sobie, uzupełniając jego „niedokończony” kształt. Kształt, który sobie dopowiadamy jest prostszy od kształtu litery L – działa tutaj zasada prostoty. Teraz warto zadać sobie pytanie: W jakich warunkach kształt wydaje się niedokończony? Czy wystarczy, jak dwa kontury stykają się i jedna linia urywa się a druga ciągnie się dalej? A co decyduje o tym, który przedmiot znajduje się przodu? Philburn Ratoosh ujął ten warunek w formułę matematyczną: „Wskazówki, który przedmiot znajduje się na przedzie, a który za nim, mogą dostarczyć tylko te punkty, gdzie kontury dwóch przedmiotów stykają się”. Przedmiot o nieprzerwanym konturze będzie widziany z przodu. Kolejne przykłady (rys 16) nie przedstawiają tak wyraźnie tego zjawiska, ale ujawniają pewne czynniki, które wpływają na ten proces. I tak w przykładzie b sprzeczne warunki powodują, że nie potrafimy jednoznacznie stwierdzić, który przedmiot leży z przodu.
Kiedy jeden obiekt przykrywa drugi wywołuje to pewnego rodzaju napięcie wzrokowe. „Czujemy, że figura zakrywana dąży jak gdyby do pozbycia się intruza i ukazania w całości. Należy więc do środków, za pomocą których artysta nadaje dziełu konieczną dynamikę”.
Podsumowując wszystkie do tej pory zebrane informację nasuwa się jeden podstawowy wniosek, że tworząc kompozycję, obraz itd., trzeba zawsze zwracać uwagę na tło, które również odgrywa ważną rolę. W końcu przez przypadek może zostać błędnie odczytane jako figura. Trzeba dbać o relację pomiędzy wszystkimi obiektami, o to aby przestrzeń między nimi była tak dobrana, aby podkreślała zamierzoną przez nas sytuację przestrzenną, aby nasz cel wizualny został osiągnięty. Idealnie przedstawia to przykład loga z pandą, gdzie białe tło zostało częściowo „wciągnięte” w tworzenie obrazu zwierzęcia.
„Chytrość malarza zasługuje na podziw” – słowa te wypowiedział grecki sofista Filostrat.[10] Cała sztuka polega na tym, aby przy pomocy minimalnych środków uzyskać maksymalny pożądany efekt. Świetnie linearnie rozwiązuje wiele sytuacji przestrzennych na dwuwymiarowej płaszczyźnie Gustav Klimt, Henride Toulous-Lautrec czy Rembrandt. Niektórych elementów danego obiektu nie trzeba wyrysowywać w całości, aby zostały poprawnie odczytane. Autor musi wiedzieć, które elementy są niezbędne, a które można ominąć bez strat dla odbioru obrazu, tak jak wcześniej zostało to zamierzone.
Rembrant, Śpiąca dziewczyna
Donald Hamilton Frase, Tancerka w roli Julii
Frances Treanor, Akt
Egon Schile, Adele Harms siedząca w pasiastej sukience
Hendride Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert
Gustav Klimt, Pocałunek
Gustav Klimt, Życie i śmierć
Thomas Newbold, Studium do "Bomb"
John Robert Cozens, Chamonix i Martigny
Wiliam Turner, Wenecja, wschód słońca widziany z wyspy Giuddecca
Krzysztof Lechowicz, M-studio - Muzeum w Bytomiu
Roman Rosyk - piktogram Ład
Roman Rosyk - piktogram bałagan
[1] autor: Jacek Sleszynski, promotor: ad. Marek Sredniawa, Łagodzenie efektu dezorientacji
[2] R.L. Gregory, Oko i Mózg Psychologia widzenia, W-wa 1971, PWN, str 280
[3] R.L. Gregory, Oko i Mózg Psychologia widzenia, W-wa 1971, PWN, str 280
[4] R.L. Gregory, Oko i Mózg Psychologia widzenia, W-wa 1971, PWN, str 278
[5] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 251
[6] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 225
[7] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 225
[8] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 227
[9] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 237-239
[10] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 255
