Barwa

Bohaterem tego wykładu jest „barwa”, która jest cechą każdego przedmiotu tak jak jego kształt, ciężar itd. Jednak jest to specyficzna cecha. Tak jak ciężar pozostaje zawsze taki sam, i waga wskazuje tą samą liczbę bez względu np. na porę dnia, tak samo kształt zawsze pozostaje taki sam i żadne promienie słoneczne, czy światło ze zwykłej żarówki, nie są wstanie go zmienić. Natomiast z barwą jest o tyle ciekawie, że bywa ona bardzo kapryśna i lubi się zmieniać w zależności od tego np. jaki przywitał nas dzień. Barwa będzie inna, gdy pada deszcz i jest pochmurno, gdy mamy ładny dzień i świeci słońce, i nawet gdy mała chmurka na chwilę przysłoni słonko nasza „barwa” reaguje natychmiastowo kolejną zmianą. Te zmiany czasem są bardzo delikatne i nawet ich nie zauważamy, przypisując danemu przedmiotowi już na stałe wcześniej zapamiętaną barwę. Jest wiele czynników od, których zależy jak daną barwę postrzegamy w danym momencie i zostały one ujęte w pewne reguły, ale tak naprawdę widzenie barw jest subiektywnym procesem.

Barwie przypisywane są takie pojęcia jak:

a) odcień barwy : To, co potocznie jest określamy jako kolor (np. czerwony, zielony czy żółty)

b) nasycenie: Przy zmniejszaniu nasycenia barwy do zera, niezależnie od odcienia barwy, uzyskuje się barwę białą.

c) jasność: Przy zmniejszaniu jasności do zera, niezależnie od odcienia barwy, uzyskuje się barwę czarną.

Barwy dzielimy na chromatyczne i achromatyczne. Do barw achromatycznych zaliczamy barwę białą i czarną oraz wszystkie barwy pośrednie między nimi będą określane jako stopnie lub poziomy szarości (określenie odcień jest zarezerwowane dla barw chromatycznych). Wszystkie inne barwy (o nasyceniu różnym od zera) są określane jako barwy chromatyczne.

Postrzeganie barw jest możliwe tylko za pośrednictwem zmysłu wzroku. I tak np. informacje na temat kształtu otrzymane za pośrednictwem wzroku możemy skontrolować przez zmysł dotyku. Mamy 2 źródła wiedzy o danej cesze przedmiotu. Przy barwie mamy tylko jeden kanał informacji i działa on na następującej zasadzie. Do całego tego „przedsięwzięcia” zaangażowane są: rogówka, tęczówka, soczewka, siatkówka z pręcikami i czopkami, nerw prowadzący do mózgu. Cały proces widzenia jest możliwy dzięki światłu, które wpada do wnętrza oka przez przejrzystą rogówkę. Ilość wpadającego światła jest regulowana przez tęczówkę, a dokładniej przez źrenicę (okrągły otwór), która w ciemności się rozszerza a przy jasnym oświetleniu zwęża. Również ton barwy wpływa na zmiany źrenicy i tak przy świetle czerwonym i żółtym zwęża się a przy świetle zielonym i niebieskim otwiera. „Soczewka szkicuje na siatkówce odwrócony, zmniejszony obraz pola widzenia.”[1] Soczewka zmieniając swoja ogniskową, rzutuje zawsze wyraźny obraz przedmiotów bez względu na to czy są blisko czy daleko. Siatkówka składa się z bardzo gęsto rozmieszczonych obok siebie pręcików i czopków. Czopki pokrywające przeważnie środek siatkówki, umożliwiają odczuwanie barw, natomiast pręciki, które zajmują rejony brzegowe pośredniczą w odczuwaniu jasności.[2]

Rozróżniamy 3 rodzaje widzenia:

1) skotopowe

2) mezopowe

3) fotopowe

1) Widzenie skotopowe opiera się na czynności samych pręcików, które reagują przy bardzo słabych mocach promieniowania. Pręciki są kilkadziesiąt razy wrażliwsze na bodźce świetlne od czopków. Jest to widzenie achromatyczne ( szarości i czarny ), w którym nie rozróżnia się ani kształtów, ani barw chromatycznych. Widzimy tylko zewnętrzne kontury przedmiotów na słabiej lub silniej oświetlonym od nich tle.

2) W zakres widzenia mezopowego wchodzą czynności zarówno pręcików jak i czopków. Przy tym widzeniu rozróżniamy już barwy i ich kontrasty, gdy dotyczy to części pola widzenia zbliżonego do osi wzrokowej. W obwodowej części pola barw w ogóle nie postrzegamy. Występuje tutaj tzw. zjawisko Purkiniego. Przy widzeniu ezopowym inaczej oceniamy odcienie i nasycenie barw niż przy widzeniu fotopowym. Związane jest to z faktem, iż pręciki odmiennie od czopków odbierają jaskrawość promieniowania o różnej barwności.

4) Widzenie fotopowe wykorzystuje pracę samych czopków, przy odpowiednio dużym strumieniu świetlnym. Przy tym widzeniu zmienia się wrażenie barwności w stosunku do widzenia mezopowego, ale barwy są niezależne od jaskrawości. Dzięki takiej sytuacji możliwe jest zjawisko stałości widzenia barwnego.[3]

„Wszyscy uczeni potwierdzają, że widzenie barwne zależy nie tylko od czułości siatkówki, lecz także od określonych „autonomicznych procesów mózgu”[4] Przypuszczenie to potwierdza zjawisko dwuocznego widzenia barwnego. Zjawisko to można zaobserwować, zakładając okulary o różnobarwnych szkłach. Patrząc przez okulary z jednym szkłem czerwonym a drugim zielono niebieskim, osiągniemy wrażenie barwy białej. Taki sam efekt uzyskamy przy okularach czerwono-żółtych. Wyniki takiej mieszaniny są inne niż przy nakładaniu wiązek światła czy mieszaniu subtraktywnym. „Musimy zatem odróżniać światłoczułość siatkówki od wytwarzania barw w mózgu.”[5]

Wszystko co widzimy zawdzięczamy, światłu. To one pozwala dostrzegać otoczenie. Kiedy go brak widzimy ciemność, ale to nie oznacza, że to co wcześniej widzieliśmy zniknęło? Raczej nie, chyba, że mamy do czynienia z magiczna sztuczką. Brak światła nie dematerializuje przedmiotów. Możemy sprawdzić to dotykając ich. Tą drogą dowiadujemy się jaki mają kształt. A jak jest z barwą? Czy barwa znika wraz ze światłem? Barwy nie możemy odczytać przy pomocy innych zmysłów.

Niewątpliwie postrzeganie barw jest związane ze światłem - wycinek widma elektromagnetycznego, które obejmuje zakres fali od 380-750 nm. Poprzez rozszczepianie światła (dyspersję) otrzymujemy widmo. Jest to wielobarwne pasmo świetlne, które w górnej części widzimy jako światło czerwone ( długie fale ), a w dolnej części jako światło fioletowe ( fale krótkie ). Pomiędzy tymi dwoma barwami występują również inne kolejno: pomarańczowa, żółta, zielona, niebieska. W widmie wszystkie barwy przechodzą bardzo płynnie jedna w drugą, jest to pasmo ciągłe. Każdej barwie przypisana jest inna długość fali.[6] Czyli mamy białe światło które po rozszczepieniu przekształca się w wielobarwne widmo. To doświadczenie pozwala nam uzmysłowić z czego składa się białe światło.

Teraz jak to się dzieje, że widzimy przedmioty w różnych barwach? Kiedy światło pada na przedmiot, część wiązki światła wnika w strukturę ciała a druga część zostaje odbita jako rozproszona. Proporcja światła odbitego do światła pochłoniętego przez przedmiot decyduje o tym jaką barwę zobaczymy oraz które fale z widma znajdują się w grupie fal odbitych i fal pochłoniętych. Na tą proporcje wpływają dwa czynniki – rodzaj materiału przedmiotu oraz rodzaj światła jakie na nie pada. Rozróżniamy dwa typy barw ciał:

1) barwy achromatyczne: biała, czarna, szara

2) barwy chromatyczne: optymalne barwy barwników, barwy zszarzałe (zamglone)

Barwy powstają przez:

Addytywne mieszanie światła

a) przez dodawanie barwnych wiązek świetlnych

b) przez dodawanie płaszczyzn barwnych

Subtraktywne mieszanie światła

a) przez zastosowanie filtrów

b) przez mieszanie barwników

W zależności z jakiego materiału składa się dany przedmiot występują róże efekty powierzchniowe ciał w momencie, gdy pada na nie światło, np. połysk, który powstaje przy całkowicie gładkiej powierzchni. Rozróżniamy również ciała matowe, które posiadają drobnoporowatą, mniej lub więcej szorstką powierzchnię.[7] Tą różnicę można dostrzec oglądając to samą fotografię wywołaną na papierze matowym i na papierze z połyskiem. Widzimy wówczas, że na papierze z połyskiem kontrasty barwne są mocniejsze i może też dlatego większość ludzi decyduje się właśnie na ten papier.

Rodzaj światła ma natomiast wpływ między innymi na jasność widzianych barw. Przy zmianie natężenie światła zmienia się ilość odbitego światła a co za tym idzie zmienia się jasność barw. Można to zaobserwować w ciągu dnia, kiedy słońce – nasze źródło światła intensywnie świeci, wszystkie przedmioty dookoła są jasne, natomiast, gdy moc słońca słabnie wieczorem barwy ciał ciemnieją. Zwiększanie natężenie światła powoduje, że barwy stają się bardziej wyraziste, aż do momentu, gdy następuje oślepienie. O zmroku barwy biała i czarna szarzeją, natomiast dopiero w pełnym świetle można postrzegać czystą biel i głęboką czerń. [8] Postrzeganie barw w ciągu dnia i o zmierzchu różni się jeszcze jednym elementem. Mianowicie w oświetleniu dziennym najwyższa widoczność odpowiada fali 555nm, czyli promieniowaniu żółtemu. Natomiast o zmierzchu są to fale od 450-500nm – promieniowanie zielono-niebieskie. W tych warunkach widzialność względna promieni czerwonych zmniejsza się niemal do zera. O zmierzchu czerwień bardziej przypomina czerń a barwa żółta wygasa i szarzeje. Również zieleń i błękit szarzeją, ale te barwy w takich warunkach wydają się jaśniejsze niż w świetle dziennym.[9] Kiedy mamy do czynienia z dwoma płaszczyznami: pomarańczowa i zielona, które w białym silnym świetle będą miały równą jaskrawość to w świetle słabym białym jedna będzie się wydawać czarna a druga jasnoszara. [10]

W pewien sposób możemy przypisywać „moce” każdej z barw, które nie tylko są uzależnione od oświetlenia, ale również od tego, w którym miejscu naszego pola widzenia się znajdują. Na schematycznym szkicu najważniejszych stref spostrzeżeń barwnych w polu widzenia, widać że barwę czerwoną spostrzegamy wyraźnie tylko w środku pola widzenia. Na krańcach pola widzenia traci swoją intensywność i wydaje się szara. Podobnie dzieje się z barwami zielona i fioletową. Jest to związane z właściwościami czopków i pręcików oraz ich rozłożeniem na siatkówce. Barwę żółta nawet na krańcach pola widzenia spostrzegamy jako barwę efektowną. Podobnie jest z barwą niebieską, ale ona jest barwą bierną – mało zwracającą uwagę. Jest to związane z właściwościami czopków i pręcików oraz ich rozłożeniem na siatkówce. Jak już wiemy o zmierzchu czynne są tylko pręciki siatkówki, które przekazują wrażenia szarości. Głównie zajmują one krańce siatkówki a w środku występują tylko pojedynczo. W centrum siatkówki znajdują się czopki, które w świetle dziennym pracują i dlatego w środku naszego pola widzenia dobrze rozpoznajemy barwy i kształty. Natomiast przy słabym oświetleniu koncentrując wzrok na jednym punkcie będziemy słabo dostrzegać szczegóły, ale gdy wykonamy pobierzne, boczne spojrzenie będziemy postrzegać elementy bardziej dokładnie.[11]

Na barwy nie ma tylko wpływ moc oświetlenia, ale także jego barwa. Dlatego barwa przedmiotu będzie wydawać się inna w świetle słonecznym, inna przy oświetleniu żarowym, jarzeniowym, halogenowym, lampą sodową. „Powierzchnia, która w świetle słonecznym ma barwę oliwkową wydaje się nieco przytłumiona (zszarzona) w świetle jarzeniowym, a brązowa w świetle żarowym.”[12]

Na postrzeganie barwy wpływa również kontekst, czyli tło, otoczenie w którym się znajduje. I tak sąsiadująca barwa może rozjaśniać barwę naszego przedmiotu bądź wręcz przeciwnie powodować, że przedmiot będzie się wydawał ciemniejszy. Wszystko zależy od kontrastu pomiędzy sąsiadującymi barwami. „Klasyczne sformułowanie zasady kontrastu kolorystycznego podaje Michel Eugene Chevreul, francuski chemik i zarządca tapisjerskiej manufaktury Gobelinów. Opisuje on kontrast kolorystyczny następująco: „Gdy ktoś ogląda jednocześnie dwa obszary o różnej jasności, lecz takim samym kolorze, lub o takiej samej jasności, lecz innym kolorze w zestawieniu, czyli graniczące ze sobą – oko będzie dostrzegać ( pod warunkiem, że obszary nie są za duże ) modyfikacje, które w pierwszym wypadku dotyczą intensywności koloru, a w drugim optycznej kompozycji dwóch zestawionych kolorów.” [13] Bardziej naukowo mówiąc, czopki w otoczeniu o nierównomiernym rozkładzie jaskrawości przystosowują się do pewnej średniej jaskrawości, co pociąga za sobą zmiany czułości receptorów. I tak szary kwadrat na białym tle będzie się wydawał ciemniejszy niż na szarym tle. Natomiast na czarnym tle będzie wydawał się jaśniejszy niż na szarym. Nie bez znaczenia jest tutaj wielkość plamy barwnej. Przy dużych powierzchniach, plama traci równomierna szarość. Nasza szara plama w zależności od tła będzie albo ciemniejsza przy krawędziach i rozjaśniać się ku środkowi lub na odwrót. W tych interakcjach między kolorami nie tylko dochodzi do pozornej zmiany jasności barwy, ale także zmiany tonu. Na rozległym barwnym tle, mała szara plama przybiera zabarwienie zbliżone do dopełniającego. Szara plamka na czerwonym tle będzie się zazieleniać, a żółta plama na czerwonym tle będzie przybierać odcień zielono-żółty. I tutaj tak samo przy większych rozmiarach plamy zmiany barwy wystąpią tylko przy obwodzie. [14]

W tym zjawisku barwy w zestawieniu podkreślały swoją odrębność, jednak istnieją również sytuacje, gdy barwy wręcz przeciwnie, ujednolicają się. Zjawisko to można zaobserwować, kiedy tony graniczące ze sobą są dostatecznie podobne, albo kiedy obszary które zajmują są stosunkowo małe, wtedy kolory będą się zbliżać do siebie niż podkreślać kontrast. Jest to związane z faktem, że praca maleńkich receptorów nie odbywa się w pojedynkę, „lecz jako składniki pól receptywnych, z których każde jednoczy działania dużej liczby receptorów i przekazuje, w postaci całości , pojedynczej komórce zwojowej.”[15]

Na rysunku został powiększony prostokąt z rysunku powyżej. Dopiero w takim powiększeniu jesteśmy w stanie dostrzec, że składa się on z kilku płaszczyzn barwnych o tym samym tonie tylko różnych jasnościach. Wystąpił tutaj efekt asymilacji.

Na rysunku poniżej widzimy specyficzną szachownicę z dwoma dopełniającymi kolorami: czerwonym i zielonym w różnych stopniach jasności. W lewym dolnym rogu znajdujące się obok siebie zieleń i czer­wień, każda o pełnym nasyceniu tworzą największy kontrast tonu barw przy najmniejszej różnicy jasności. Natomiast w prawym górnym rogu zie­leń i czerwień posiadają największą i jednakową jasność. Wpatrując się na przekątną pomiędzy wcześniej wspomnianymi rogami, zauważymy że cały ten pas migocze i działa nieprzyjemnie na odbiorcę. Na tym pasie zgrupowane zostały barwy o największym kontrascie tonów przy najmniejszej różnicy jasności. W górnym lewym i dolnym prawym rogu spotykają się barwy już o dużej różnicy jasności. Te pary mimo dopełniającego oddziaływania nie migoczą. „Ten przykład wykazuje plastycznie, że efekt grupy barw zostaje do­tkliwie zakłócony, gdy zaniedbamy kontrasty jasności.”[16]

Kiedy obserwujemy dwie stykające się powierzchnie barwne o tej samej jasności i różnym tonie, granica pomiędzy nimi nie jest wyraźna. Dlatego takie sytuacje wymagają konturów w obszarach granicznych.

Wniosek: Odrębność każdej barwy zależy od jasności niżeli od tonu.

Możemy wyróżnić barwy „aktywne”, które przy względnie małej powierzchni posiadają najkorzystniejszy efekt. Do tej grupy można zaliczyć barwę czerwoną, która na rysunku poniżej, nawet przy zmniejszeniu powierzchni, którą zajmuje nie traci swej „aktywności”.

Każdej barwie można przypisać pewną „moc” oddziaływania na odbiorcę, ale nie można jej rozpatrywać w oderwaniu od otoczenia, w którym ta barwa się znajduje. Nawet przy dużych odległościach widza od obiektu, silny efekt działania ma barwa czarna na tle żółtym, co często wykorzystuje się w znakach komunikacji drogowej. Na schemacie uszeregowano grupy barw według ich działania na odległość.

„Jon Ruskin ostrzegał malarza: każdy ton w twoim dziele ulega zmianie w skutek najlżejszego dotknięcia pędzlem w innym miejscu; ton, który jeszcze przed chwilą był ciepły – stygnie, kiedy indziej położysz gorętszy, a zestaw dotychczas zgodny traci harmonie gdy dochodzą doń nowi sąsiedzi.”

Oprócz tego, że każdą barwę można zdefiniować przy pomocy 3 parametrów każda z nich niesie ze sobą pewien ładunek emocjonalny, który jest związany z psychologicznymi aspektami, ale to już całkiem inny rozdział historii o barwie, może nawet bardziej interesujący niż dotychczasowe opowieści.

---

[1] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 94

[2] Prof. Barbara Suszczyńska-Rąpalska, Programy dydaktyczne. Wiedza o barwie. Podstawowe zagadnienia z zakresu percepcji wzrokowej-projektowanie kolorystyki, str2

[3] Prof. Barbara Suszczyńska-Rąpalska, Programy dydaktyczne. Wiedza o barwie. Podstawowe zagadnienia z zakresu percepcji wzrokowej-projektowanie kolorystyki, str2

[4] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 97

[5] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 96

[6] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 25-26

[7] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 51-55

[8] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 51-55

[9] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 102

[10] Prof. Barbara Suszczyńska-Rąpalska, Programy dydaktyczne. Wiedza o barwie. Podstawowe zagadnienia z zakresu percepcji wzrokowej-projektowanie kolorystyki, str8

[11] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 101-102

[12] Prof. Barbara Suszczyńska-Rąpalska, Programy dydaktyczne. Wiedza o barwie. Podstawowe zagadnienia z zakresu percepcji wzrokowej-projektowanie kolorystyki, str9

[13] Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, str363

[14] Prof. Barbara Suszczyńska-Rąpalska, Programy dydaktyczne. Wiedza o barwie. Podstawowe zagadnienia z zakresu percepcji wzrokowej-projektowanie kolorystyki, str10-11

[15] Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, str 364

[16] Gerard Zeugner, Barwa i człowiek, Wydawnictwo „Arkady” W-wa 1965, Veb Verlag Fur Bauwesen Berlin, str 148-149

„Kiedy Bóg drzwi zamyka - to otwiera okno” – opowieści o przestrzeni.

Opowieść o przestrzeni chciałabym zacząć od pokazania różnicy w jej postrzeganiu przez ludzi widzących i niewidomych. Dla ludzi widzących przestrzeń jest to odległość między jednym punktem a drugim. Natomiast dla niewidomych to czas jaki muszą pokonać przechodząc od jednego punktu do drugiego. W zależności od tego jakimi zmysłami odbieramy bodźce w taki sposób interpretujemy istnienie przestrzeni.

Zastanówmy się: Jakie czynniki wpływają na postrzeganie przestrzeni?. Czy na księżycu, albo ogólniej mówiąc w przestrzeni kosmicznej (gdzie panują całkowicie odmienne warunki niż na Ziemi), będziemy postrzegać przestrzeń tak samo?

Nawet kiedy poruszamy się biernie, czyli w samochodzie czy samolocie, gdzie informacje o ruchu tylko otrzymujemy za pośrednictwem oczu, odbiór otoczenia już jest inny. Przypominam sobie taką sytuację. Stojąc na światłach - w dużym zagęszczeniu samochodów - w pewnym momencie odniosłam wrażenie, że mój samochód posuwa się do przodu. Wcisnęłam mocniej hamulec i nic dalej jadę, zaciągnęłam „ręczny” i nic. Przerażona całą sytuacją, nagle zdałam sobie sprawę, że to tylko tir z prawej strony przesunął się troszkę do przodu. Przez parę sekund byłam przekonana, że to ja jestem w ruchu.

A teraz przenieśmy się do przestrzeni kosmicznej, gdzie brak grawitacji.

Kiedy znajdujemy się w stanie nieważkości docierające do nas sygnały z zewnątrz ulegają zmianie. Mianowicie:

1) narząd przedsionkowy przestaje rejestrować pochylenia głowy w dół,

2) kończyny tracą ciężar,

3) receptory dotyku i nacisku w stopach i stawach skokowych przestają sygnalizować przyciąganie w dół.

Taka sytuacja wprowadza nas w stan pewnej dezorientacji oraz uczucia odwróconej pozycji.

Nie jesteśmy w stanie sprecyzować co jest tak naprawdę u góry a co na dole. Sygnały, które docierają do mózgu wprowadzają go w błąd. I tak pasażerowie podczas lotu po orbicie nie czują, że nieustannie opadają.

Postrzeganie opadania, związane jest z sygnałami wzrokowymi, przepływem powietrza oraz informacji dostarczonych przez bezpośrednie receptory grawitacji1.

Dopiero porównanie postrzegania przestrzeni w kosmosie do postrzegania jej na ziemi, uświadamia nam jak ciążenie, które jest nie widoczne na co dzień, wpływa na nasze odbieranie otoczenia.

Przyciąganie spowodowało, że nasz organizm rozwinął wiele odruchowych reakcji, których celem jest właśnie radzenie sobie w warunkach ziemskich. „Zmysły przekazują nam dokładnie informacje na temat lokalizacji środka ciężkości oraz względnego położenia poszczególnych części ciała. Zdolność ta pozwala nam integrować sygnały odbierane przez wzrok i słuch z innymi informacjami, dostarczanymi przez narządy znajdujące się w uchu wewnętrznym oraz mięsnie i stawy, a także receptory dotyku i nacisku.”[1]

To co widzimy, nie jest tylko uzależnione od sygnałów płynących ze zmysłu wzroku, ale również z wielu innych. W przestrzeni kosmicznej zdani jesteśmy głównie na nasze oczy, gdy przestrzeń jest „czarną zasłoną usianą błyszczącymi gwiazdami”[2], pozbawieni zostajemy innych punktów odniesienia. Wtedy postrzeganie odległości i relacji przestrzennych prętów i belek stacji kosmicznej może zostać zaburzone i możemy mylnie je odczytać. Może nawet dojść do takiej sytuacji, że obiekty, znajdujące się dalej od innych będą nam się wydawać, że są bliżej. Wówczas struktura stacji kosmicznej wyda się zniekształcona, ponieważ obiekty które są bliżej nas powinny być większe od obiektów znajdujących się dalej. „Kiedy człowiek posuwa się naprzód dzięki mechanizmowi odrzutowemu z wykorzystaniem podmuch powietrza, (...)przedmioty oddalone, ale widziane przezeń jako bliskie, kurczą się jeżeli porusza się w ich stronę.”[3] Zjawisko to poddano eksperymentowi, podczas którego, zastosowano elektroniczne wytwarzane wzorce, które kurczyły się lub rozprężały wraz z ruchem obserwatora. Obserwator nie dostrzegał, że wzorzec ulega zmianom w trakcie badania do pewnego momentu. Złudzenie to należy wiązać z działaniem stałości oceny rozmiarów, którą „włącza” do działania sam ruch obserwatora.

Zjawisko odwrócenia postrzegania jest najbardziej prawdopodobne kiedy nie ma wyraźnego tła, dodatkowych informacji które pozwalają określić ,co jest bliżej, a co dalej. Wpływ na postrzeganie które przedmioty są bliżej, ma ich jasność. Mocniejsze światła będą wydawać się bliżej niż ciemniejsze.

Nawet nie trzeba wyruszać w przestrzeń kosmiczną, żeby przekonać się jak nawet różne warunki atmosferyczne wpływają na nasze postrzeganie. Autor książki, na którą się powołuje, mieszkaniec mglistej Anglii, oglądając pustynię w Nowym Meksyku, uznał, że odległość do gór, znajdujących się po przeciwnej stronie wynosi 25-30 km. W rzeczywistości ta odległość wynosiła w linii prostej 120 km. Suche powietrze pustyni sprawiło, że całkowicie inaczej należy interpretować postrzeganą odległość niż w często zamglonej Anglii.

A co się stanie gdy zostaniemy pozbawieni wszystkich bodźców, które dostarcza nam doznawanie przestrzeni? Przenieśmy się teraz do pracowni D.O. Hebla w Uniwersytecie McGilla, gdzie przeprowadzono doświadczenia, w których osoby badane były przetrzymywane w odosobnieniu. Po kilku godzinach lub dniach, niektórzy badani doznawali halucynacji oraz wykazywali ogólny spadek zdolności skupiania się i rozwiązywania problemów. Układ zmysłów pozbawiony dopływu informacji, zaczyna sięgać po własne, ulegamy wówczas halucynacjom jak w sytuacji skrajnego zmęczenia lub pod wpływem opium lub LSD. [4]

Zastanówmy się teraz: Dzięki czemu potrafimy postrzegać głębie? Przecież, tak naprawdę obraz rzutowany na siatkówkę jest obrazem dwuwymiarowym. Wiadomo, że postrzeganie przestrzeni w świecie fizycznym jest niezbędne. Ale to jest jedynie przyczyna, a nie element sprawczy.

„Podstawowa zasada percepcji głębi wynika z prawa prostoty, i mówi, że wzór wyda się trójwymiarowy wtedy, kiedy można go będzie widzieć jako rzut sytuacji trójwymiarowej, która wydaje się prostsza niż dwuwymiarowa”.[5] A co decyduje o tej prostocie? Czy są odgórne zasady wskazujące, która interpretacja jest prostsza? W kolejnych rozważaniach będziemy omawiać zasady postrzegania głębi.

Zacznijmy od pytania: Obecność jakich elementów powoduje, że postrzegamy przestrzeń? Punkt świetlny poruszający się w ciemności – coś, co z geometrycznego z punktu widzenia jest jednowymiarowe – będzie się wydawał jakby poruszał się w pełnej trójwymiarowej przestrzeni i w stosunku do tej przestrzeni. Prawdopodobnie umysł ludzki nie jest chyba w stanie stworzyć obrazu czysto jednowymiarowego. Nawet zwykła kreska narysowana na kartce papieru nie może być postrzegana w oderwaniu od dwuwymiarowej płaszczyzny kartki i w zależności od tego pustego otoczenia zmienia się jej wygląd. Po za tym tą kreskę widzimy nie na powierzchni kartki, ale raczej leży ona przed, czy na wierzchu nieskończonego tła.

Linia wraz z tłem jest postrzegana jako obraz przestrzenny. Wyróżniamy trzy rodzaje widzenia linii:

1) kreska samodzielna

2) kreska cieniująca

3) kreska konturowa

1) Kiedy na obrazie pojawia się kilka kresek, to w momencie, gdy suma kresek tworzy figurę prostszą niż postrzeganie każdej kresko oddzielnie, wówczas zobaczymy tą zintegrowana całość (rys 1)

2) Również kreski, które nie stykają się ze sobą mogą być postrzegane jako całość. Dzieje się tak gdy blisko siebie znajdują się równolegle linie, tworzą one wówczas spójną powierzchnię i przestają być osobnymi obiektami. Za pomocą takich linii tworzy się powierzchnie na rysunkach oraz w miedziorytach i drzeworytach (rys2).

rys 2. Rybak z sakiem. Drzeworyt B.Paprocki. Koło rycerskie. Kraków po 1575

rys 2.Naum Gabo

rys 3.www.mt.com.pl/num/7_97/sterowce.htm

rys 4. www.fototok.tkb.pl/pt/photo.php?p=85582

3) Przyjrzyjmy się linii, która tworzy zamkniętą pętelkę. „Linia obejmująca jakiś obszar tworzy widziany przedmiot.”[6] Linia w tym wypadku staje się konturem dwuwymiarowego przedmiotu na tle. Takie wrażenie odnosimy z naszych wcześniejszych doświadczeń, gdzie przedmioty fizyczne występują na tle przestrzeni otoczenia. „Obszar obwiedziony kreską sprawia wrażenie, jak gdyby był gęściejszy i ściślejszy od obszaru na zewnątrz; tło natomiast wydaje się rzadsze.”[7] Co ciekawe, kiedy w obszar objęty konturem umieścimy jakiś przedmiot to trzeba użyć silniejszego światła, aby był widoczny w obrębie konturu.

Wykorzystując te zależności wielu artystów przy pomocy niewielkich środków, kilku linii buduje niezwykle wyrafinowaną przestrzeń.

Wpływ konturu na indukowana powierzchnię:

„Im większy jest obwiedziony obszar, tym słabiej zaznacza się wpływ linii obwodzącej; ponadto efekt maleje w miarę zbliżania się do środka, czyli oddalania od konturu”[8]

Podobne zasady odnajdujemy w sytuacji, gdy mamy do czynienia z powierzchniami malowanymi, które są określane przez kształt swych granic.

A co będzie się działo w momencie, gdy jeden kontur możemy przypisać dwóm figurom? Z przeprowadzonych badań, w których przez ułamek sekundy eksponowane są zamglone figury, wynika, że obserwatorzy skłonni są do nadawania każdemu przedmiotowi oddzielnego, własnego konturu (rys 5)

rys 5

Kontur, który przynależy do dwóch figur, wygląda zupełnie inaczej w zależności od tego, do jakiej figury go przypiszemy w danym momencie.

Na rysunku 6 widzimy dwie sytuacje. W jednej z nich (a) obserwujemy linie zamkniętą tworzącą pewien kształt, który można porównać do prehistorycznych figurek Wenus. W drugiej sytuacji ta sama linia w towarzystwie innych linii odbierana jest już w całkiem inny sposób, nie stanowi już jednego konturu figury, wręcz przeciwnie została rozdzielona na 2 części. Jedną z nich przypisujemy do grup linii tworzących kształt kobiety a drugą do grupy linii tworzących postać mężczyzny. Co ciekawe teraz lewa strona tworzy obiekt, który jest nałożony na obiekt, który współtworzy prawa część konturu z przykładu a.

Jeszcze lepiej to zjawisko ukazuje rysunek Braque’a (rys 7). W zależności od tego, której twarzy przypiszemy, linię profilu tak zmienia się jej odbiór.

rys 6

rys 7

Te obserwacje przenoszą nas do kolejnego zjawiska figura-tło, które dokładnie opisuje w swojej pracy Edgar Rubin. Tutaj mamy do czynienia sytuacją, w której jeden obraz może być dwojako interpretowany (rys 8). Obie interpretacje przebiegają naprzemiennie, nigdy równocześnie. Raz jeden obiekt staje się tłem dla drugiego i na odwrót. W dawnych kosmologiach uważano, że nocne niebo zakryte jest zasłoną, w której zrobione są małe otwory przez, które prześwieca jaśniejszy, rajski świat. Sytuacja całkiem odwrotna, to nie gwiazdy znajdują się na tle nieba. lecz ciemne niebo staje się obiektem znajdującym się na wierzchu jasnego tła.

rys 8

Takie postrzeganie opiera się na sumie działań wielu czynników. Wiele z nich określił Edgar Rubin:

1) Jako figurę skłonni jesteśmy widzieć powierzchnię obwiedzioną, natomiast powierzchnię obwodzącą jako bezkresne tło.

2) Jako figurę skłonni jesteśmy widzieć obszar stosunkowo mniejszy.

3) Figura obwiedziona ma większą gęstość od tła, oba te obszary mają inną fakturę.

4) Wykorzystując dodatkowe zabiegi graficzne, czyli wprowadzając dodatkową fakturę na jeden z obszarów, podkreślamy dany efekt lub wręcz przeciwnie odwracamy go (rys 9).

5) W sytuacji gdy pole dzieli się na poziomo na dwa obszary, dolną część jesteśmy bardziej skłonni widzieć jako figurę (rys 10).

6) Również kolor ma wpływ na postrzeganie, w zależności od tego czy danemu obszarowi przypiszemy rolę tła, czy figury. I tak nasycona czerwień bardziej „akcentuje charakter figuralny niż nasycony błękit”.

7) Prostota kształtu oraz symetria również wpływa na to, że dany obszar identyfikujemy jako figura.

8) Prostota orientacji przestrzennej obiektu również wpływa na postrzeganie obszaru jako figury. ( dwa krzyże maltańskie, skłonni jesteśmy widzieć jako figurę ten krzyż którego osie pokrywają się z pionowa i pozioma osią widzenia, (rys 11).

9) Wypukłość sugeruje figurę a wklęsłość tło (rys 12)

rys 9 rys 10

rys 11 rys 12

Przykłady, które do tej pory omawialiśmy, można określić jako przykłady „elementarne”, czyli takie, które w rzeczywistości praktycznie nie występują. Mieliśmy tutaj do czynienia tylko z dwoma obiektami, przy czym jeden z nich był bezkresny.

Kolejnym zagadnieniem, które teraz omawiamy – poziomy głębi – jest rozwinięciem poprzedniego. W zjawisku figura-tło mieliśmy do czynienia tylko z dwoma poziomami głębi. Kolejny prezentowany przykład to drzeworyt Hansa Arpa (rys 13), w którym możemy doszukiwać się kilku rozwiązań przestrzennych. Możliwości interpretacji tego obrazu przedstawione są na rysunku (rys 14). Według wcześniejszych rozważań powinniśmy wybrać - z tych układów - najprostszą wersję, najbardziej ekonomiczną, czyli taka która zawiera jak najmniej warstw. Kolejny rysunek - kwadrat z kołem (rys 15) - potwierdza, że postrzegamy obrazy „ekonomicznie” i interpretujemy dany obraz jako kwadrat z otworem w kształcie koła. Wybór tej „opcji” powoduje, że wyróżniamy tylko jeden poziom głębi.

Powracając do obrazu Hansa Arpa: czy tutaj również zwycięży „ekonomiczny” aspekt? Wówczas jednak, pojawia się inny problem komplikujący cały obraz, mianowicie postrzegany obiekt byłby bardziej skomplikowany, można powiedzieć „rozdarty”.[9] W tym momencie postrzeganie większej ilości poziomów głębi wydaje się prostsze i zdecydowanie w tym wypadku wygrywa interpretacja a, gdzie tworzy się piramida. Kiedy pierwszy raz spojrzałam na ten obraz - właśnie odczytałam go jako 3 elementy leżące jeden na drugim. Każdy może we własnym zakresie próbować rozstrzygnąć ten spór. Taka niejednoznaczność często była wykorzystywana przez artystów, zostawiając widzowi pewną swobodę w interpretacji.

rys 13 rys 14

rys 15

Przyjrzyjmy się teraz innemu obrazowi, w którym mamy dwie figury: prostokąt i figurę w kształcie litery L. Częściowo mają one wspólny kontur. Kiedy jednak przyglądamy się temu obrazowi mamy nieodparte wrażenie, że prostokąt przysłania drugi prostokąt. Mamy do czynienia z dwoma poziomami głębi, tylko w tym wypadku kształt obiektu znajdującego się na spodzie dopowiadamy sobie, uzupełniając jego „niedokończony” kształt. Kształt, który sobie dopowiadamy jest prostszy od kształtu litery L – działa tutaj zasada prostoty. Teraz warto zadać sobie pytanie: W jakich warunkach kształt wydaje się niedokończony? Czy wystarczy, jak dwa kontury stykają się i jedna linia urywa się a druga ciągnie się dalej? A co decyduje o tym, który przedmiot znajduje się przodu? Philburn Ratoosh ujął ten warunek w formułę matematyczną: „Wskazówki, który przedmiot znajduje się na przedzie, a który za nim, mogą dostarczyć tylko te punkty, gdzie kontury dwóch przedmiotów stykają się”. Przedmiot o nieprzerwanym konturze będzie widziany z przodu. Kolejne przykłady (rys 16) nie przedstawiają tak wyraźnie tego zjawiska, ale ujawniają pewne czynniki, które wpływają na ten proces. I tak w przykładzie b sprzeczne warunki powodują, że nie potrafimy jednoznacznie stwierdzić, który przedmiot leży z przodu.

Kiedy jeden obiekt przykrywa drugi wywołuje to pewnego rodzaju napięcie wzrokowe. „Czujemy, że figura zakrywana dąży jak gdyby do pozbycia się intruza i ukazania w całości. Należy więc do środków, za pomocą których artysta nadaje dziełu konieczną dynamikę”.

Podsumowując wszystkie do tej pory zebrane informację nasuwa się jeden podstawowy wniosek, że tworząc kompozycję, obraz itd., trzeba zawsze zwracać uwagę na tło, które również odgrywa ważną rolę. W końcu przez przypadek może zostać błędnie odczytane jako figura. Trzeba dbać o relację pomiędzy wszystkimi obiektami, o to aby przestrzeń między nimi była tak dobrana, aby podkreślała zamierzoną przez nas sytuację przestrzenną, aby nasz cel wizualny został osiągnięty. Idealnie przedstawia to przykład loga z pandą, gdzie białe tło zostało częściowo „wciągnięte” w tworzenie obrazu zwierzęcia.

„Chytrość malarza zasługuje na podziw” – słowa te wypowiedział grecki sofista Filostrat.[10] Cała sztuka polega na tym, aby przy pomocy minimalnych środków uzyskać maksymalny pożądany efekt. Świetnie linearnie rozwiązuje wiele sytuacji przestrzennych na dwuwymiarowej płaszczyźnie Gustav Klimt, Henride Toulous-Lautrec czy Rembrandt. Niektórych elementów danego obiektu nie trzeba wyrysowywać w całości, aby zostały poprawnie odczytane. Autor musi wiedzieć, które elementy są niezbędne, a które można ominąć bez strat dla odbioru obrazu, tak jak wcześniej zostało to zamierzone.

Rembrant, Śpiąca dziewczyna

Donald Hamilton Frase, Tancerka w roli Julii

Frances Treanor, Akt

Hendride Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert Śpiewająca, "Linger, Longer, Loo"

Egon Schile, Adele Harms siedząca w pasiastej sukience

Hendride Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert

Gustav Klimt, Pocałunek

Gustav Klimt, Życie i śmierć

Thomas Newbold, Studium do "Bomb"

John Robert Cozens, Chamonix i Martigny

Wiliam Turner, Wenecja, wschód słońca widziany z wyspy Giuddecca

Krzysztof Lechowicz, M-studio - Muzeum w Bytomiu

Roman Rosyk - piktogram Ład

Roman Rosyk - piktogram bałagan

---

[1] autor: Jacek Sleszynski, promotor: ad. Marek Sredniawa, Łagodzenie efektu dezorientacji w warunkach braku grawitacji, ASP w Gdańsku, Wydział Architektury i Wzornictwa, Trzecia Pracownia Wzornictwa, Gdansk 2005, str 3,5

[2] R.L. Gregory, Oko i Mózg Psychologia widzenia, W-wa 1971, PWN, str 280

[3] R.L. Gregory, Oko i Mózg Psychologia widzenia, W-wa 1971, PWN, str 280

[4] R.L. Gregory, Oko i Mózg Psychologia widzenia, W-wa 1971, PWN, str 278

[5] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 251

[6] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 225

[7] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 225

[8] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 227

[9] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 237-239

[10] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 255